电影符号学的新语汇
New Vocabularies in Film Semiotics
电影做为一种综合感官媒体，血管里流着先前所有艺术的基因，因此对电影
的研究分析，自然非得从多种学理、方法切入不可。这本书所收录的有关电影符
号学的词汇超过五百个，所牵涉到的学科包括：语言学、叙事学、心理分析、文
本间性等。每一词汇都遵循同一模式，先赋予基本定义及学科出处、历史演进的
短史后，随即切入评鉴该词汇在电影分析领域中所能发挥的实在和潜在力量；其
所举的电影实例，除了阐明符号学的概念外，还多多少少地测试其概念在电影分
析中的应用。
《电影符号学的新语汇 》精彩内容
简而言之，符号学（SEMIOTICS）就是研究符号、指示会意和指示会意
系统的一门科学。符号学的抽枝发芽，必须放到当代思想性喜追逐语言的
大环境来讨论，千百年来，虽然语言一直是哲学上的映花照影，可一直到
近世纪才熬出一片天地，开疆辟土成为一基础范型，成为一帖可针对心灵
、艺术、社会及泛泛而言所谓生之意义下药的道德处方。环绕贯穿二十世
纪诸多思想大师的中心工程，从维根斯坦（Ludwig Wittgenstein）、卡思儿
（Ernst Cassirer）、海德格（Martin Heidegger）、利瓦伊史陀（Claude
Levi-Strauss）、梅洛庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）到德希达（Jacques
Derrida），无非是对语言在人类生活及思想所具之关键枢纽角色的共同关
注。执是之故，由符号学递嬗建构出的拱形领域研究，可说是「语言学有
话要说」这一大图片的缩小影像，其企图不外是想「藉由」语言学，重新
理解这十里红尘。
符号学和语言之哲学
人类对语言的思考反刍犹如脉脉江水向东流。希伯来圣经有这么一则
记载，不禁使人联想到语言学研究，据说，上帝把旷野上奔跑的老虎猛兽
、空中飞的飞禽野鸟带到亚当面前，「以便看他将如何为他们命名，结果
凡亚当叫出名来的飞禽走兽，即沿用至今」（创世纪卷二，1920）。在
此，亚当的命名演出，被视为是造物主即兴式的插曲；但我们从未被告知
亚当衔命命名的确切准则为何？与此同时，圣经上这则记载也指出多项症
结，如语言歧异的问题，人类语言起源之繁杂多样，及不同语言间的互相
不兼容性。在圣经里，世间万物「众口一词」专有名词第一次出现时以黑
体及大写示之。在索引部分，以黑体出现的页码表示是这个名词的定义之
处。说着同样的语言时，上帝待以巧妙地混淆了名和物间的相互关系。类
似圣经这种语言上的暇思冥想，同时也在希腊、印度和中国等古老文化的
古典经文上留有记载，仿若所有文化（包括口语文化在内）都可见语言天
马行空地为万物取名的例子。然而，还是符号学聪明地将名和物间的关
系，追本溯源至西方哲学传统上的推理，从来即相当关心语言及文字和物
间的关系。希腊前苏格拉底（pre-Socratic）时代的哲学家已将触角伸至所谓
的符号的动机（MOTIVATION），亦即探讨文字和冠上该文字的物体之间
的关系，究竟是与生俱有？或只是后天的约定俗成？荷瑞克莱特斯
（Heraclitus）主张，名字和符号及其所命名的物体间，有着随缘式地「自
然」组合；按照现代说法，即字和物间的组合是「被自然刺激的」。德谟
克利特斯（Democritus）则认为名字和文字完全是约定俗成的，无一定律可
循，以现代俗语来说，即可谓「随机的」。柏拉图对话录中的「魁特乐
斯」（Cratylus）紧紧缠着「被自然刺激」或「名字的正确性」一议题争论
不休，可说是最早因语言学上的问题而唇枪舌战的记载。魁特乐斯坚称名
字「与生俱来的正确性」，荷莫吉尼斯（Hermogenes）则反驳，除了因
「习惯和习俗外」，没有任何特定事物的名称是与生俱来的（打从「魁特
乐斯」假定语言上符征signifier和符旨signified间的关系是与生俱来或可说仿
自然而来，杰哈‧吉尼特Gerard Genette在Mimologiques一书中则更打破砂锅
问到底）。在《论解释》（On Interpretation）一书里，亚里士多德
（Aristotle）将文字解释为「有意义的声音」，并主张口语文字是「情感的
符号、灵魂的印象」，而「书写文字则是口语文字的符号」。此论后来被
德希达猛烈抨击为文字中心主义（logocentric）和音素中心主义
（phonocentric），对亚里士多德来说，语言实质上不过是术语的集合体，
一大堆名称让说话的人得以用来认定分辨不同的人、地、动物特质等等。
古希腊时期同时引燃写实主义为何的辩论战场，这一仗影响深远，间
接关系到长期以来符号学者对再现（representation）之本质的研究探讨。要
在这短短的篇幅里阐释说明这些冗长复杂的滔滔议论，无异缘木求鱼；但
我们大致可将古希腊时代的哲学划分为柏拉图派写实主义（PLATONIC
REALISM）和亚里士多德派写实主义（ARISTOTELIAN REALISM）。柏派
主张宇宙是纯然而客观的存在，换言之，柏氏信徒相信形态、本质及抽象
观念如「人文」和「真理」等的存在，不管是存于外在世界，或存于完美
的形态范围内，完全超乎人类所能理解的范围。亚派则主张宇宙就存在于
（而且只能存在于）外在世界的物体内，而非存于一抽象、深邃不可及的
超物质本体。写实主义一词经常搞得人一头雾水，主要是它在早期哲学上
的用法经常和所谓的纯朴写实主义（NAIVE REALISM）和普遍写实主义
（COMMON-SENSE REALISM）的意义大相径庭。纯朴写实主义天真地以
为，世界就是我们所能看到、所能理解的（「眼见为实」）；普遍写实主
义则相信事实的客观存在，并企图探索这些事实，但拒绝将之理想化（本
书第五篇将更深入探讨写实主义）。
紧跟着古希腊时期，斯多葛学派（Stoics）也热心于探索象征化的过
程。斯派哲学家恩柏利克斯（Sextus Empiricus）将符号细分出三个面：符征
（signifier）、符旨（signified）和指涉物（referent）。但根据托铎洛夫
（Tzvetan Todorov）的说法，严格来说，第一位能真正被称为符号学家的
人，应是将辖下领土视为一繁华多样符号现象的圣奥古斯汀（Saint
Augustine）。在《De Magistro》一书中，奥古斯汀认为广义的符号包括了徽
章、手势、外在的符号，语言上的符号不过是广义符号中的一种。把哲学
家们的夸夸大论放在一旁，我们也能轻而易举地找出流传广泛的「原始符
号学」（proto-semiotic）之譬喻，顺手拈来的例子如，「世界犹如一本书」
一喻，盛行于中古世纪和文艺复兴时代的文学作品；不禁使人联想到将所
有自然和社会现象当做一本能让人解读的「文本」（texts）。同样的，于中
古世纪，欧克汉的威廉（William of Ockham, 12851349）对文字究竟表示
物或意会概念提出质疑，进而主张将符号分类成「显性的」（manifestive）
和「隐性的」（suppositive）。
第一位使用「符号学」（semiotic）一词的现代哲学家是约翰‧洛克
（John Locke）。他在《论人类理解力》（Essay Concerning Human
Understanding, 1960）一书中提到「semiotike，或称符号的教义……主要是
关心人类心灵，如何利用符号的天性，以便了解事物，或将知识传递出
去」（4.21.4）。洛克同时声称文字是意义的符号，为符号的随机性侃侃而
辩，「非出于任何自然的组合……是一种志愿的表现，因此，文字是意念
的随机记号」（3.2.12）。受到法国哲学家弗朗西斯‧培根（Francis
Bacon）的思想启发，德国哲学家莱布尼兹（Gottfried Wilhelm Leibniz, 1646
1716）试着研究符号结构的构成法，进而提出一套普遍性的符号系统；
法国哲学家坎笛拉克（Etienne Abbe de Condillac, 171580）则大唱反
调，声嘶力竭地主张「符号的主要原则」就是「自然性的模拟」。
我们不禁要问，假如上述思想诸公已对符号和指示意义间的关系提出
质疑，则现代符号学的革新天性从何而来？事实的真相是，在未迈入当代
以前，语言学者的观察推测不过是庞大哲学浪潮中的小波浪；一直到当代
符号学者根据语言学的研究方法，方提出一崭新又能兼容并蓄的学术研究
领域。符号学的崛起，可视为当代思想自我觉醒的症候。此一自我意识不
仅包括对语言重要性的普遍性觉悟，而且反映当代思想在方法论上的自我
觉悟和品味，偏好以自己的话和研究程序来做严格缜密的调查，以语言学
为活生生的例子，当语言开口为自己说话时，我们所面对的就是后设语言
（METALANGUAGE）。后设语言一词由维也纳学派的逻辑学者率先使用，
例如鲁道夫‧卡内柏（Rudolf Carnap, 18911970）把语言区分为：我们日
常说的语言和我们用来讨论其它语言的语言；据此看来，语言学是用来描
述语言本身为研究客体的高层次语言。后设语言学（METALINGUISTICS）
一词则一直被解释为在一文化中，语言系统对其他符号系统的全面关系。
尽管罗兰‧巴特（Roland Barthes）在《符号学的基本元素》（Elements of
Semiology）中主张语言学本身「包括」符号学在内，因为符号学者不断地
被迫回归到语言，以便讨论符号学中任何非语言学研究的文化客体；大致
说来，符号学可被视为一种后设语言学。
符号学的开山始祖
美国实用主义哲学家柏斯（Charles Sanders Peirce, 18391914）和瑞士
语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure, 18571913）堪称是当代符号学的
两大活水源头思想家。两人隔着一个大西洋，在对对方研究毫无所悉的情
况下，在大约同一时间、不约而同地开创了索绪尔称之semiology、柏斯则
把它叫做semiotics的符号学。索绪尔学生依其师生前所做三场演讲的笔记，
编辑出版《一般语言学课程》（Course in General Linguistics, 1915）一书，
在这里，我们找到了索绪尔对符号学的古典定义：
一门研究社会里符号之生命的学科是可及的，它将成为社会心理学，而最
终结果是一般心理学的一部分，我将称之为符号学（semiology源自希腊文
semeion）。符号学将单刀直入地找出符号的组成要素为何、支配他们的原
则为何等问题。既然这门学科尚在云深不知处中，没有人能说它究应为
何；但它有权利存在，有权利事先选一个地方打桩立基。（Saussure 1966：
16）对索绪尔来说，语言只不过是五花八门符号学系统中的一种，但它犹
如鹤立鸡，不仅因语言是表达系统中最具复杂性和普遍性，同时也是最
具有特色的。执是必然，语言学可为所有符号学的枝脉提供「主要榜样」
（Saussure 1966：68）。
与此同时，柏斯的哲学性调查也带着过往他所谓的「符号学的」方向
走，他特别把注意力放在他认为是所有思想和科学研究「经纬」的象征符
号上。在给朋友的一封信上，柏斯写道：「数学、伦理学、形而上学、重
力学、热力学、光学、化学、比较解剖学、天文学、心理学、语音学、经
济学、历史、扑克牌、饮食男女，都与我的学问研究无缘，唯符号学
（semiotic）除外。」（柏斯在此用的是单数，但据报载，玛格丽特‧米德
（Margaret Mead）最早开始使用复数，由「伦理学」ethics和「数学」
mathematics类推而来）。由于符号学的双元活水源头，一为索绪尔，一为柏
斯，所以才造成在英语中同时有两个字表示符号学，索绪尔将之称为
semiology，柏斯信徒则冠以semiotics。虽然有些理论家，如克丽斯特娃曾经
主张semiotics旨在研究符征，而semiology则旨在研究符旨，一般人仍惯于将
这两个名词交叉使用。然而近年来，semiotics一词日渐得宠，盲目一边倒的
人振振有词地指出，较之semiology, semiotics蕴含一较不僵化、较不分类化
的研究领域之意。
和索绪尔的书一样，柏斯的文章收录发表在其身后，于一九三一年到
一九三五年间。柏斯就语言方面所下的思考功夫，一以贯之地散布在他有
八册之厚的《论文集》（Collceted Papers）和一大堆未发表的文章中。对柏
斯来说，语言构成人类之整体：「人类所使用的字或符号，就是人类本
身……因此，我的语言就是我本身的全部。」（1931:V, 189）柏斯对电影
符号学的实质贡献良多，功不可没。举其大荦者，其一柏斯将符号
（SIGN）诠释为「就某方面或某种资格来说，某物对某人所代表者」。艾
柯（Umberto Eco）指出，柏斯这一定义的好处就是，避免了索绪尔定义里
的物质主义之弦外之音，亦即把符号想象为两人间有意表达或沟通时的传
播工具；因在柏斯的定义里，并无有意地表达或人为地制造这样的特质
（Eco 1976:15）。步丹麦语言学家赫玛斯洛夫（Louis Hjelmslev）的后尘，
艾柯以符号功能（SIGN FUNCTION）一词代表「符号」，并将之定义为一
实质发生的表现和其内容间的相互关系。对柏斯来说，意义的生产制造是
一符号化（SEMIOSIS）过程，包括三元一组的三个实体：符号、符号的客
体和符号的释义。所谓客体（OBJECT）就是符号的代表者；释义
（INTERPRETANT）者，就是由符号和客体间的关系所扣动的「心理作
用」。很多人对「释义」一词的概念有所困惑；要特别指出的是，「释
义」所指并非人（解读者）而是符号，或更正确地说，解读者对该符号的
概念。史佛曼（Kaja Silverman）认为，真实的地位在前述柏斯的思考中仍
然妾身未明。在柏斯的文章中，他时而主张一直接而实际地经验真实是可
能的，时而又暗示，惟有经由社会共同认可，而赋予指示会意意义的再
现，才有办法得知真实。另外，因在柏斯系统中，符号对释义的兑换不在
于心，而在于符号系统中，柏斯乃得以应邀参加后结构主义者眼中的无限
符号化（INFINITE SEMIOSIS）盛会，在此过程中，符号永不休止地仅指涉
到其它符号；一个无限绵延的符号炼于焉产生，在没有任何客体或指涉物
可资凭靠的情况下，意义也就永无止尽地延宕。
柏斯对符号学的第二大贡献，是他将能及于人类意识的符号划分为三
大类：肖似性符号、指示性符号和象征性符号。在柏斯的定义里，肖似性
符号（ICONIC SIGN）指「由其动态客体本身所蕴含的特质所决定之符
号」，肖似性符号藉由相似性或类似性来代表客体；符号和释义间的关系
取决于貌似，譬如壁画、图表、雕像，推而及之，在听觉方面譬如拟声
字。指示性符号（INDEXICAL SIGN）则被柏斯诠释为「由其动态客体的实
质存在和符号的关键所决定者」，指示性符号中的符号和释义间，有着一
因果性、实质存在性的连带关系，譬如温度计、气象鸡或浓烟密布表示火
舌熊熊。最后，所谓的象征性符号（SYMBOLIC SIGN），表示由符号和释
义间，完全出于约定俗成所组合者，随即浮上心头的例子是，绝大多数构
成「自然语言」的文字。换句话说，语言符号就是象征性符号，他们所代
表的客体，完全出于人们对语言的约定俗成。
执是之故，肖似性符号和它所代表的客体展现一相同特质的结构。拿
摄影来说，照片中的人看起来就像被拍照的人；而图表代表或复制一模拟
关系，譬如：上扬的曲线表示利润的提高，对柏斯来说，也属于肖似性符
号。然而，肖似性符号、指示性符号和象征性符号间并非互相排斥。拿英
语这一语言来说，虽约定俗成占绝大多数，但拟声字如buzz和hiss
则表现肖似性符号面向，藉由实际声音和音素声音间的相似性，唤起实际
声音犹在耳边。非语音系的象形文字或表意文字语言系统，把肖似性符号
和象征性符号搅拌到一更高的层次。同样的道理，肖似性符号也可能具有
指示性或象征性的面向。拿摄影来说，因和客体间的相似性，摄影可说是
肖似性符号，但也可说是指示性符号，因在被拍摄事件和它所表现出来的
影像，有着因果性的，实质存在的连带关系（用巴赞Andre Bazin的话则
是所谓「本体的」）。因此当我们为符号归类时，不要忘了他们之间有某
种程度的相互依存性。
尽管柏斯对符号学的贡献有其历史地位，开创欧洲结构主义和符号
学，推而及之大部分电影符号学研究的先锋，仍非索绪尔莫属。在《一般
语言学课程》一书中，索绪尔并不认为语言是让我们抓握到真实的纯粹附
属物，而是构成真实的要素。索绪尔此论，不啻在语言学思维上投下了犹
如「哥白尼地动说式的革命」。在我们正式介绍一些电影符号学的基本概
念前，有必要先概要说明索绪尔学派一些原则性的语言学概念，因大部分
符号学发源于此，若把索氏学说放在整个西方思想的大架构来看，索绪尔
学派的语言学隐约道出西方思想的普遍转变，从十九世纪对时间的、历史
的关注，明显的例子是黑格尔（Georg Hegel）的历史辩证论、马克思（Karl
Marx）的辩证唯物主义和达尔文（Charles Darwin）的「物竞天择说」，到
当代对空间的、系统的和结构的关注。受到根深蒂固于十九世纪历史主义
的影响，传统语言学研究向具历时（diachronic）取向；索绪尔认为语言学
必须从历史研究取向，转移到共时（synchronic）研究取向，亦即在不考虑
历史演变的情况下，研究语言在一特定时间内的必然总合。当我们说一语
言学上的现象是共时（SYNCHRONIC）时——语源上意指「同一时
间」——表示所有考量在内的研究要素，属于同一语言之同一时刻。当我
们说一语言学上的现象是历时（DIACHRONIC）时——语源上表示「不同
时间」——则表示所有考量在内的研究要素，属于单一语言在不同时间和
状态的发展。根据索绪尔的说法，共时语言学者「比较着重于把同时存在
之词汇绑在一起，并在说话者的集体心灵上形成一系统的逻辑和心理关
系」（Saussure 1966：99100）。索绪尔没有办法容忍有人犯了把共时事
实和历时事实混为一谈的错误，因他断然认为两者间的截然对立是「绝对
的、毫无妥协余地」。进一步来说，共时语言学研究必然居于历时语言学
研究之上，因为若少了共时系统，历时发展将无法产生。
事实上，如何将历时从共时里抽离开来，是一项艰巨工程；特别是在
对构成语言互动的同一时间及同一语言之定义有所分歧时。所谓同一时
间，是指一代？一世纪？所谓同一语言，我们不禁要问，古西班牙语和拉
丁美洲西班牙语，是否属「同一」语言？这些问题更把符号学研究取向的
电影史家一个头搞得两个大，所谓「同一时间」，是指一年中的某一时
期？十年？或半世纪？《断了气》（Breathless）和《大国民》（Citizen
Kane）是否属「同一时间」？所谓「同一语言」，是否包括诸如工业电影
、动画卡通等的「措辞」歧异？事实上，在界定共时关系时，很难不提到
历史，因历史和语言的状态总是互相重迭的。执是之故，与其把「共时」
和「历时」套到现象本身，不如把它们当成语言学者所采用的研究观点，
最重要的是，对语言的研究重心，从诸如对语言的起源和演化、文字的语
源、声音在漫漫岁月中的转变，和语言的比较演化等历史研究取向，转变
到强调语言为一功能性系统。就拿英语这一语言来说，英语在现阶段如何
职司其责？索绪尔谆谆告诫，过分强调语言的起源和演化是要不得的，举
例来说，代名词you的用法一度和较正式用法的thou截然对立（如
今则只有在宗教经文中，才读得到thou），对一个研究当代英语系统的人来
说，再去追溯它的起源和演化，根本是「多此一举」，因他们曾有的差异
性随着thou的废弃不用已不复存。所以，虽然历时研究有其一定重要性，
没有办法帮我们从语言为一功能性系统的本质中解脱开来，索绪尔将这种
情况比喻成下西洋棋，连续棋子的移动，可比喻成演化中语言的连续共时
状态，重要的是这盘棋已走了某一特定临界点，而不是追溯未达临界点前
的所有棋步。
索绪尔这一西洋棋比喻，遭到詹明信（Fredric Jameson）的攻讦、解
构。在其针对俄罗斯形式主义（Russian Formalism）写就的《语言樊笼》
（The Prison-house of Language）一书里，詹明信振振有词地指出把语言类
比成下棋的不当，因为就语言来说，所变的正是规则；在下棋当中，规则
一成不变，变的只是棋子的位置。詹明信批评结构主义者对共时研究的偏
爱是反历史的，未能将历史的变化考量进去：「只要你一开始把共时和历
时拆散开来……你就不可能再把它们真正地拼拢起来。」（Jameson
1972:18）另一方面，索绪尔的拥护者则认为詹明信的批判有失公允，因为
基本上索绪尔把共时和历时的分裂，当成一种启发工具式方法论上的虚
构，以便再次强调共时研究做为纯然历史研究修正液的重要性。因此，从
任何一角度来说，布拉格学派（Prague School）和巴赫汀学圈的适时介入，
可当做是有意缝合由索绪尔揭露的共时和历时间的裂缝。
索绪尔同时对与他同一时代的语言学者颇有微词，因当时的语言学并
不在意本身是否以科学姿态出现。所谓科学者，即找出其客体的确切本
质，换句话说，即找出该领域内研究者有兴趣探索的面向，特别是那些有
潜力蔚为一可理解系统或整体的面向。这么说来，语言学研究的客体是什
么？索绪尔的答复是，语言学的研究客体第一应是共时，其次，在共时研
究中应着重在「语言系统」（langue），而非「言语」（parole）。在此，
索绪尔所谓的语言系统（LANGUE），意指由一社区的说话者共同使用的语
言系统；言语（PAROLE）则和「语言系统」恰恰相反，指的是个别说话者
在实际情况下所发出的实质声音、语调、言辞，是以，索绪尔认为语言学
研究的客体应解放成诸如一语言抽象的指示会意过程，它的主要单元、单
元间合纵连横规则，而非死命地挖掘过往历史或无聊地描述个别说话行
为。
在符号学传统中，索绪尔同时提供对符号最具影响力的定义；也就
是，所谓符号者，即符征和符旨的结合。对索绪尔来说，符号是语言的枢
纽；而符征和符旨这两个最原始、最根本的对立体，正是构成结构语言学
派的基本原则：所谓符征（SIGNIFIER）者，能扣动一心灵意念，即符旨的
可察觉的、物质的、听得到或看得到的信号。换言之，我们能知觉到的符
号面向即符征，由符征所唤起的抽象心灵意象即符旨（SIGNIFIED）；两者
之间的关系即「指示会意」（signification）。要谨记的是，符旨指的不是
「物」、影像或声音，而是一心灵意象。举例来说，cat这个符号的符旨并
不等于该动物本身（也就是该符号的指涉体），而是浮现在我们心灵上一
毛茸茸的四动物（在缺乏任何明显实际指涉体的连接词，诸如「但是」
或「然而」时，语言符旨之不具指涉的本质，愈形了然）。
索绪尔学派对符号的定义之关键是，一符号之符征和符旨间的关系完
全是随机的（ARBITRARY）。也就是说，语言之符征与所能扣动的符旨间
并无任何模拟关系；如符号cat，不论是它的字母排列或声音结构，绝不类
似或模仿它在我们心灵浮现的影像，他们间的组合纯然是随机的、非机动
性的（原则之中有例外，例外之一如拟声语「叭叭」，例外之二是可在打
字机上找到的所谓「二次机动性」，文字的组合是机动的）。对索绪尔来
说，符征和符旨间的关系是「随机的」，可从两方面来说，一来不仅个别
符号的符征和符旨间看不出任何实质连接，二来从某种意义上来说，为了
生产制造意义，每一语言都「随机地」把声音意义等的连续性分开。所
以，每一语言组织其理解世界的方式也都各有所异，拿色谱来说吧，俄罗
斯所用的色谱，就没有办法和英语概念上的色谱完全吻合。扯了这么多篇
幅，要强调的重点是，符号非超然客观地存在，而是社会性、制度性的。
对索绪尔而言，符号间的关系有两个基本原型，一是词形变化
（PARADIGMATIC, 索绪尔在此实际上使用的是associative一字），一是语
意（SYNTAGMATIC）。要决定任何语言符号的身分，必须看它所能发挥
的合纵连横关系，及其与同处一语言系统中的其它语言符号之互动。所谓
词形变化列（PARADIGM）者，包含一组「垂直列」单元，单元与单元间
的关系或相似、或相反，我们可以从中任选其一来和其它单元组合。语意
列（SYNTAGM）则必须考量到犹如我们说话时顺不顺的问题，也就是把
字与字之间的「水平」排列放在他们整体要指示会意的概念上来考量（译
注：我们不妨拿一个句子来看看词形变化列和语意列的应用。譬如在
「这道芥兰牛肉很好吃」这一个句子，我们可以用不同的菜名来替换「芥
兰牛肉」，如「麻婆豆腐」、「沙茶牛肉」、「宫保鸡丁」等等；我们也
可以用「很可口」、「很难吃」等来代替「很好吃」，这就是一种「词形
变化列」。至于「语意列」，我们可以把「这道」、「芥兰牛肉」、
「很好吃」三个词汇「水平」地排列起来，但我们若把「这枝」、「桌
子」、「很可口」组合起来，则根本不具任何意义）。换言之，词形变化
运用涉及选择，语意运用则须考量组合。两者的应用，不限于语言学领
域，可扩而及之其它符号系统，罗兰‧巴特就率先地在菜单上和服装搭配
上找到相互的关系。例如，晚餐桌上要什么汤？吃什么肉？做哪种甜点？
在选择哪种汤？哪种肉？或哪种甜点时，是一种词形变化，其间的组合则
为语意。又如服装搭配，选好了帽子以后，又可以和领带、夹克搭配起
来。从某种意义上来说，高达（Jean-Luc Godard）在《我所知道关于她的二
、三事》（Two or Three Things I Know about Her, 1967）一片中，不仅指出
一般符号学在人类文化里的丰富性，也道出电影拍摄所涉及的纵横应用，
实为一「语言上的」练习。片中，高达不时呢喃低语：「我究竟应该把焦
点放在树叶上？或符号上？……我是否太近了？……我的声音是否太大声
了？」诸如此类等等，不正点出在电影拍摄过程中所牵涉的选择和组合问
题。
俄罗斯形式主义
叼念完了索绪尔学派，让我们来谈谈俄罗斯形式主义——另一股推动
当代符号学运动风潮的力量。俄罗斯形式主义大约活跃于一九一五至一九
三０年间，其起源甚至可追溯到俄国革命以前，一直到创立于一九一五年
的莫斯科语言学圈（Moscow Linguistic Circle）和创立于一九一六年的诗词
语言学社（Society for the Study of Poetic Language, 简称OPOJAZ）等运动。
莫斯科语言学圈的灵魂人物是罗曼‧杰柯布森（Roman Jakobson, 杰柯布森
后来又于一九二六年创立布拉格语言学圈）；诗词语言学社的锋头人物则
包括史科拉夫斯基（Victor Shklovsky）、罗曼‧杰柯布森、恩翰邦（Boris
Eikhenbaum）和提尼亚诺夫（Yury Tynianov）。（托铎洛夫在一九六六年
出版有关主要形式主义学者思想论述的法文翻译《文学理论》Theorie de
la Litterature时，不仅指出形式主义理论对文学批评的重要性，更进一步
巩固形式主义和结构主义间已意义非凡的关系）。形式主义力斥霸占文学
研究已久的纯文学研究取向，而偏爱将文学作品的「内在」特质列为研究
重心的科学取向，把文学的结构和系统当做独立于文化、社会的其它秩序
外。形式主义所主张的研究主题，既非文学总体，亦非个别文学文本
（texts），而是形式主义学者所称的文学性
（LITERARINESS/LITERATURNOST），即使文本成为一文学作品者。形式
主义者认为文学性天生存在于文本形式，在于文本形式所表现的特殊风
格。
萌芽阶段的形式主义深受史科拉夫斯基在未来主义影响下的论争笔法
所左右；史科拉夫斯基一九一六年发表的〈视艺术为技术〉（Art as
Technique）一文，可说是最早为主要形式主义教义打的草稿之一。史科拉
夫斯基一反传统对诗词的看法，他认为诗词的灵魂不在于其「影像」，而
在于被用来将文字材料安排部署成诗词的「技巧」。他们故意贬损忽略文
本象征性、意味深长的面向，以便于专注在文本本身的自我表达、自主性
及唯一独特性的文学面向。形式主义者把诗词语言和实际语言截然分开，
诗词语言是一种语言的特殊使用，藉由扭曲「实际」日常生活语言从而脱
离该轨道以达到其独特性。实际语言则以传播沟通为取向（这一诗词语言
和实际语言的截然对立，后来在杰柯布森作品中，已由较松散的诗词语言
和语言的实际功能之区分取而代之）。换言之，实际语言以传播沟通为取
向，诗词语言则无实际功能，只不过借着「玩弄」艺术花招，「生疏化」
周遭事物，而让我们看得惊讶不已。
史科拉夫斯基创造生疏化（OSTRENANIE或DEFAMILIARIZATION, 意
即making strange）和艰涩化（ZATRUDENIE, 意即making difficult）两词汇，
来表示艺术如何诱发我们的感官反应。史科拉夫斯基说道，诗词艺术的本
质功能，就是藉由颠覆例行化的知觉，尽量把形式搞得愈让人难以理解愈
好，把一般人已经钝化了的知觉外皮一层层剥下来，让我们有如触电似地
有所觉悟。如何做到「生疏化」呢？史科拉夫斯基的答复是，走出八股化
的语言和僵化的风格，尝试能一新人耳目的技巧。他举出托尔斯泰（Leo
Tolstoy）以一匹马的观点来描述人类所有权制度为佐例，紧接着，布莱希
特（Bertolt Brecht）将「生疏化」一概念赋予高度政治意义，在他的放大镜
下，他把「生疏化」看成他的Vrerfremdungseffekt（英文普遍译为疏离效果
或疏远化DISTANCIATION），表示一件艺术作品在这样一个过程中，以政
治敏感性同时赤赤裸地揭露本身及社会的生产制造过程。要提醒的是，早
期形式主义者并非布莱希特之徒，犹如他们的头衔所示，形式主义者是严
格的美学鉴赏家。艺术对他们来说，主要是经验史科拉夫斯基所称的「事
物的艺术性」，去感受所谓的「石之石性」的一种媒介。
要提当代电影语言学，就非提俄罗斯形式主义学者不可，泰半由于他
们是第一个挖掘开发索绪尔学派公式，以便以较不冷峻的姿态，试着把电
影比做语言。形式主义者对艺术作品结构之一贯强调，带着他们（特别是
杰柯布森和提尼亚诺夫两人）进而理解到艺术原为一系统的符号，而非自
然现象的真情流露，在主要提笔者包括史科拉夫斯基、恩翰邦、提尼亚诺
夫等人于一九二七年所辑录而成的《电影诗话》（Poetica Kino）里，形式
主义学者诸公强调，可将电影的「诗化」应用，比喻成语言在文字文本里
的「文学化」使用。尽管形式主义颇受索绪尔的影响，形式主义者的美学
观点强调不按牌理出牌，要从美学和技巧的框框中跳脱开来；他们一手
「反文法」，一手反教义，理所当然对前卫派带着又爱又怜的态度（我们
将在本书第二篇进一步讨论梅兹Christian Metz如何融合索绪尔学派的语言学
之真知灼见和形式主义者的诗词精义，并将其发扬光大）。
长江后浪推前浪，虽然形式主义后来被电影符号学的研究「取而代
之」，就某种意义上来说，就算形式主义学者的滔滔大论本质上并未将电
影包含在内，形式主义学者所建立的概念架构对电影符号学的贡献仍将一
如往昔地珍贵无比。他们所关注的文学特殊性并将之推而及之电影理论，
不正和梅兹所强调的「唯电影的」有异曲同工之妙。我们将在第三部分讨
论到的「故事」（fabula）和「情节」（syuzhet）的区别，藉由文学理论学
者诸如吉内特及往后戴维‧鲍德威尔（David Bordwell）和汤普森（Kristin
Thompson）在其著作里（通常并非符号学）的细心堆砌，也进而影响到电
影理论、电影研究分析。再者，形式主义者将文本当做有些类似敌对元素
或符码间的拉锯战场，对往后电影符号学的贡献又添一笔。形式主义学者
愈来愈将艺术文本看成是一跳动不安的动态系统，欲知系统里某一组织时
刻动态，就必须找出谁是当刻的支配元素（DOMINANT）。「支配元素」
也表示文本中的某一元素，或为节奏，或为情节，或为人物，蹿起而支配
艺术文本或系统的过程。虽然提尼亚诺夫是第一个将该词汇概念化的人，
最为一般人所熟知的，是杰柯布森在〈支配元素〉（The Dominant）一文
中所发展出来的概念，杰柯布森将之解释为「一件艺术作品最受瞩目的元
素：它不但统治、决定，而且有改变其它构成元素之力。唯有支配元素可
以确保结构之完整性……。」随着杰柯布森对该概念的发展，此一观念
不仅应用于诗词作品，而且及于诗词主流，甚至可应用在一特定时代的艺
术价值观（举例来说，罗马时代，音乐三千宠爱在一身，被认为具最高的
艺术价值）。
另一原属俄罗斯形式主义理论观点而后被当代电影理论学者据为己有
的是内在语言（INNER SPEECH）。在二０年代末和三０年代初，「内在语
言」一概念在苏联可说传遍了大街小巷；但一直到一九三四年才由心理学
家维果兹基（Lev Vygotsky）在其终于结集出版的《思想与语言》（Thought
and Language）一书中，做了缜密精细的铺述。受到皮亚杰（Jean Piaget）
对学龄前儿童说话行为调查之影响，维果兹基假定「内在语言」形态的存
在，最早根植于儿童时代，而后伴随着——文字化形态的内在心理的指示
意义——在个人意识里源源不断流泻而出的对话，持续到成人生活内在语
言的特质是，快速改变而简化的句子、不成语法的句子及扭曲、重迭、浓
缩的心象。（译注：想象一个人在愤怒而又孤立无助的情况下，脑际里所
浮现的句子，大都是断断续续、没有语法、没有结构的句子，而且倾向将
复杂的感情、思维凝聚成某一影像，在脑海里再三反复）。恩翰邦把内在
语言当成类似一种论述胶水，可以把电影的意义交拢聚集在观众脑海里。
这好比说，一部影片的导演别具心思地拍摄电影，以便在观众的意识里诱
出适当的内在语言（我们将在第二篇讨论这些观念在七０年代的发展）。
资料来源: 视讯通讯实验室
http://vc.cs.nthu.edu.tw/
