读海子，有一种瘫痪的感觉，然是一种局部微缩式的瘫痪。这表现在从他的那些诗和散文评述中，我得到的是二十岁时的热情回忆。可否说，他的青春完成度极高，而在衰变之前选择了陨落，于颠峰处自许结束的必要与事实，而得到了必然性，一个作为诗之创作者的他。
不巧的是在读海子的同时我也正在一天一百多页的速度光顾〈堂玑珂德〉不可饶恕的滑稽世界。似乎听到有人劝告，慎重阅读海子，因他的“自”的“历史问题”。这确是考验读者的一个眼光和胃容量问题，是否建立屏障以防御那里的地狱火焰。可是，他写的都是美的事物，也美得惊心动魄，让人促生海子天生即是一个灵性俘虏形式的歌者。他不需要刻意，当声音到达哪里，形式就如水一般在那里提供流淌的线。就文本本身，如果说荷尔德林（他在他的散文中反复提及的一个德国诗人）是文字文本的既定式创作，海子就是声音上的源发性音乐捕捉。
除海子的诗如“面朝大海，春暖花开”带给读者审美情感上的解脱，在诗歌的文学本身意义上，应给于他更多的地位。我想这也是更为重要的与迫切。抛却那些名为“情感作物”“思想结晶”一类的评论引语，引入“创作技巧”这一对海子的诗可能带来误导与审美感乏力的同样因泛滥而命运不堪的一说明词，对于解开“我要给他以什么样的地位”这一困局会有所帮助。
莫扎特的音乐没有技巧，有的是对美的阳光一般的直接再现。当乌鸦想要攻击夜莺时，便说对方的技巧高超而非对于天生之物的自然轻松的本能发挥。在海子这里，所面临的与此相似。以“技巧”去“分析”海子的诗，是对“原本”的降格。除此以外，你尽可认为这是读者在表达他对于这种“技巧空白”之美的 认识时的无能。在〈非此即彼〉中，克尔凯廓尔对于莫扎特的音乐的论述使读者相信“不可方物”也可被“言之有物”。
这是评论与读者的集体遗忘。有审美，无审美记忆，对于创作者和他的读者都是一种损失，这意味着因再创造性的丧失而无法沟通。弗洛意德不能容忍这种智力上的侮辱以及时空断裂留下的空白和被拒绝，便以他的精神分析赋予了原始洞壁颜画新的历史。
当不再是二十岁时，因审美的冲动渐以疲劳同义于成熟告终，读海子的同时“理想”，“高尚”，“赞美”缺席，就变得“实属正常（的阅读行为/现象”。
我从未遇见与海子的诗相似且每一首都如民歌一般短暂的其它诗作，就他全部的字以百万计的那种规模。当你阅尽无数美女的仪容，发现只有五年前相遇的那个女孩美得独特且美得只能以美形容，“独特”也显得多余。然而和2007年时在网络上读海子相比，除了惊异的增加，还有“听力上的瘫痪”。这是专注于“技巧”的代价，与快感无关。
现选一首海子的诗，试作“技巧”的无用探讨。
二月
我把天空和大地打扫干干净净
归还一个陌不相识的人
我寂寞地等, 我阴沉地等
二月的雪, 二月的雨
泉水白白流淌
花朵为谁开放
永远是这样美丽负伤的麦子
吐着芳香, 站在山岗上
荒凉大地承受着荒凉天空的雷霆
圣书上卷是我的翅膀, 无比明亮
有时像一个阴沉沉的今天
圣书下卷肮脏而欢乐
当然也是我受伤的翅膀
荒凉大地承受着更加荒凉的天空
我空空荡荡的大地和天空
是上卷和下卷合成一本
的圣书, 是我重又劈开的肢体
流着雨雪、泪水在二月
在此，首先请参考克尔剀廓尔在其论述莫扎特音乐剧的〈性爱或音乐性爱的诸阶段〉中所带给读者的思考。
一，音乐，扩张性或以自然水平的数学角度覆盖至以“扩散”承担其主动性的被在场者。
二，音乐因其在场的各参与要素而形成的剧场效应（/回响）。回响越热烈，其要求被思考的愿望越少。剧场外的听觉侍从应尽量避免这种狂欢式的热情干扰，并且极有可能成功。因此对于音乐的复述具有去“投入”化的旁观色彩。
三，音乐因其无形而有限的形式，被认为是最接近自然性的本能表达。对于这种纯粹之物的无从把握使其主观为人类在声音创作上对于神性的召唤与反馈。
四，音乐即美之语言参考之一，其中包括想象，感官上的生动陈述，有经典，边缘，流行的不同索引安排。更为重要的是，语言对此的使其可阅读性使音乐的主题尽可能视觉化。沉浸，迷醉，听觉上的装饰背景，如布道者的福音书，但回避教条，在于愉悦。
五，作为音乐剧，即使普通的生活琐碎也得到了最为奢侈的待遇。这是音乐的精神性带给诸物的审美机遇。
六，音乐，诉诸于爱情当中。情欲，性爱，是它事实的制造场所，其辨证性因其天然不可雕琢而不能被分解。从这一点看，〈唐璜〉即音乐与音乐即〈唐璜〉属同一个题材理想，并由莫扎特，这个音乐创作技巧上的可怕诋毁者与极其糟糕的唱诗牧师，完成。
对于过去天才人物的崇拜及其由此养成并得到巩固的对于人所在时代背景人类历史星球生活的悲观预期，使海子在文字的字面使用上更趋向于一种原始个体存在的理性诉求。这并非节制的，而是设法满足一首诗在朗读时的声节数量限制。就海子在诗歌上的成就看，他以他个人的理解方式完成了从书面语言到书面诗歌的音乐过渡。但是在这里，没有咏叹调以及任何歌唱的痕迹。
读，以缄默进行。每一次跳跃就是一次隔离和对于上一句的疏远。避免病人一般的呼吸，对于诗之语言上的苛刻以在下一句中流动的“石头”得到确定和遵从。有爱，没有热的爱，全以冷漠的火焰出场，用冰块去培养爱意的信心。短促，翻滚，柔软，生硬，接近失语，一个单独的文字或单词以一个完整的句子对待。旁边的大片空白从不引起怀疑以及任何想要挽留的犹豫。诗的题目与题目之间不因联姻而透露出任何因从属于同一族亲而欢庆，固定的象征或隐喻对象总是出现在自然生态允许的地方。从太阳，月，到草原，节季，罗曼蒂克以可耻的猜测和羞涩的衣纱从不示人。没有任何连贯的丝线供以舒缓或缓解，漫长由内部完成，名词比动词更靠近时间的被动与藏匿。那些更靠近结尾与开始的段落被一一截取，在作者的公式里驯服为音乐之自然生命的部分与部分，各自独立，有被一首诗的整体吞没的可喜遭遇。以方形铁块构筑一杯杯子失却的水，规模一分三十二秒或数个，数十个一分三十二秒，空间与时间因其美与审美作为补偿与充斥，缺失只来自本体。需要的只是对于碎片的记忆，把怀念当作重生一样去刻画。在最后的意义上，整个的海子（作为诗人的作者及其没有得到最终命运的诗歌）仍是未完成的。
2012，09，13。记 |
发表于 2012-10-1 17:17:25
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