《王小波十论——精神游牧与诗意还乡》（已出版）

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                                                                  Ⅴ艺术的遭遇
   
    1
    在王小波喜爱和推崇的作家中，法国新寓言派的作家占据了突出的位置。新寓言派是一种学术研究上的划分，它包括图尔尼埃（《礼拜五或太平洋上的虚无缥缈境》、《桤木王》）、莫狄阿诺（《星形广场》、《暗店街》、勒•克莱齐奥（《诉讼笔记》、《荒漠》）等一批主要活动在六七十年代的作家，还追溯到二三十年代就已蜚声文坛的尤瑟纳尔（《哈德良回忆录》、《苦炼》）作为其先行者。
   
    新寓言派喜欢通过改写历史故事（尤瑟纳尔）、戏仿名著（图尔尼埃）、以特定历史为背景（莫狄阿诺）等各种方式表达对人类现实思想生活境况的反思。图尔尼埃的《礼拜五或太平洋上的虚无缥缈境》即戏仿了笛福的《鲁滨逊漂流记》，而以鲁滨逊反被礼拜五所同化，不愿返回文明社会的主题表达了对文明社会的反思和对卢梭式自然的向往。莫狄阿诺《暗店街》（又名《寻我记》）以一名私人侦探，寻找自己在几年前（当侦探以前）一次劫难后丧失的全部记忆为主线，揭示了人在社会中丧失了本质，沦为符号的无根基状态。尤瑟纳尔《哈德良回忆录》以让公元二世纪时罗马皇帝哈德良临终前给将要执政的皇孙写信的形式，借哈德良之口，表达了她自己对人类文明的深刻思考。
   
    王小波的时代三部曲都有着明显的反思性和寓言性。《青铜时代》虽然在语言和形式上都受到了卡尔维诺《我们的祖先》之影响，但是在内容精神上却与法国新寓言派更显相似。《万寿寺》即以“莫狄阿诺在《暗店街》里写道：‘我的过去一片朦胧……’”作为开头，讲述了一个和《暗店街》相反的故事——《暗店街》的主人公为找不到自己的真实身份、为自己的无根性而苦恼；《万寿寺》的主人公却为不得不接受自己的身份，为被规训的庸常生活而苦恼。如果说《青铜时代》是关于智、性、趣之遭遇的寓言，《黄金时代》（全集）是关于历史、现实、人生之荒诞寓言，那么《白银时代》（全集）则是一部关于艺术之遭遇的寓言。由于对王小波反乌托邦一面的过分关注，其思考艺术与人生的一面却常常被掩盖和忽视掉。
   
   
    2
    一般性地说，王小波的《白银时代》确是一部通过展现规训式社会图景解构乌托邦大话语的作品。当然，《白银时代》以及《2010》受了奥威尔《1984》极大的影响。然而，作者在其全部中篇中，都采用艺术家为主人公，不能不说是独有用心。事实上，我们通过细致的阅读和体察将发现：《白银时代》以独特的方式，道出了作者艺术创作所坚守的三个中心。
   
    在中篇《白银时代》中，主人公做为一位职业作家不得不一遍一遍地重写师生恋的故事。因为上面规定，小说必须写真实的生活，不能有任何虚构。而实际上，主人公并未和老师发生过任何恋爱和性关系，老师只是出于友谊而在真实证明上签字，后来，老师的真实生活反倒被主人公的小说扰乱，老师不得不躲了起来。“如你所知，我们所写的一切都必须有‘生活’作为依据。我所依据的‘生活’就是老师的签字——这些签字使她走进了我的故事。不要以为这是很容易的事：谁愿意被人没滋没味地一遍遍写着呢。老师为我做出了重大的牺牲。后来我到处去找老师，再也找不到——她大概是躲起来了。但是这些签字说明她确实是爱我的——就是这些签字里包含的好意支持着这个故事，使我可以一遍遍地写着，一连写了十一次。”“她在我的初稿上签字，说我写到的事情都是她的生活，原因恰恰是：我写到的不是她的生活——这件事起初是这样的。结果事情发展下去走了味儿：我一遍遍地写着，她一遍遍地签字，这部小说也变成了她的生活。所以她离开了学校，一走了之。”起初，主人公总是在想像中把老师和女上司混为一体，写出了完全幻想的故事：“在这些新故事里，我是埃及女王克莉奥配屈拉的男宠或者一条蛇颈龙。”但是这些故事自然都因为不合乎生活而被枪毙掉。由于不允许想像，真实生活中又没有发生丰富的故事，作家不得不伪造生活。结果，伪造的生活便被当成了真实的生活，我和老师真实的生活世界反倒在“真实”大话语的名义下丧失了。
   
    《白银时代》集中的第二篇《未来世界》的构思正与前一篇《白银时代》相反。在未来世界中，“小说必须纯出于虚构，不得与历史事实有任何重合之处。”我的大舅舅是个作家，但是生前一部作品也没能发表，死后遗著才得以出版。我身为历史学家为舅舅作传。而“治史要有两种态度，一是科学态度，那就是说，是什么就说什么；二是党性的态度，那就是说，是什么就偏不说什么。”我却像写小说一样虚构了一个F，编造了不曾有的情节，结果犯了直白罪和影射罪，被没收了一切财产，接受重新安置，成为一个工人，和陌生的F们生活在一起。后来又为生活所迫成了作家公司的成员，整天编造媚俗的大众小说，到月底领工资时还要忍受羞辱性的鞭笞。
   
    《2015》讲的是“我”的另一个当画家的小舅。小舅因为总是画别人看不懂的画，又不接受画家协会给每幅画起的名字而被吊销了画家职照。但小舅仍旧偷偷作画卖画，终于被抓到劳教所里改造。然而小舅始终说自己也不知道自己画的是什么，结果又被送到渤海边碱场劳动改造。负责押送小舅的管教爱上了小舅，成为小舅妈。小舅在碱场脚穿铁镣劳改时，其画在欧洲引起了轰动。后来，我在电脑上找游戏时发现有人发明了一种依呀阿拉算法，用早已过时的只值一盒火柴钱的486电脑就能画出小舅那样的画。我把这篇文章复制多份送到了画家协会，结果小舅的画有了明确的定义，不再显得居心叵测。于是，小舅被释放了。但是艺术家的个性以及独特的艺术都被庸俗的理解彻底毁灭了：“小舅妈和小舅从碱场出去，结婚、过日子，一切都变得平淡无奇了。”
   
   
    3
    透过《白银时代》的三篇故事，我们看到了三种唯一性话语毁灭艺术与人生的方式。三个故事的中心寓意又在首篇《白银时代》中聚拢：
   
    （老师）告诉我说，未来的世界是银子的。这就是说，这世界早晚要沦为一片冷冰冰的、稀薄的银色混沌……
    她把问题又说了一遍，世界是银子的，我很不情愿地应声答道：你说的是热寂之后。这根本不是热力学问题，而是一道谜语：在热寂之后整个宇宙会同此凉热，就如一个银元宝。
   
    假如未来世界真的是银子的，整个宇宙同此凉热，一切都沦为一片冷冰冰、稀薄的银色混沌，再也没有差异和独特性，那么也就再也无法存在不一样的人生，不一样的艺术，除了苟活，一切都不再有意义。作者对这样同一性的世界无疑是深恶痛绝的。在《白银时代》中，插入了一个幻想的钉沙滩十字架的情节。然后作者说：
   
   假如这个故事有寓意的话，它应该是：在剧痛之中死在沙漠里，也比迷失在白银世界里好得多。
   
    我们不难看出，王小波在《白银时代》中以反讽的、写意的、黑色幽默的笔法，在向我们提示乌托邦对人性的残害时，却又坚定地道出了他的三大艺术态度：
   
    第一：《白银时代》里上级禁止想像，必须写真实的生活；王小波的创作观却是必须有幻想、有诗意、有趣味。
   
    我们坐在办公室里，不是在写小说，而是在过写作生活。她在这种生活中过腻了，就出去体验生活——这应该说是个错误。体验到的生活和你在过的生活其实是毫无区别的。我知道，“棕色的”要做的事是：真正地写小说。要做这件事，就必须从所谓的生活里逃开。想要真正地写，就必须到生活之外。
   
    自己在家里闷头就写，不要告诉任何人。这样就是真正在写小说。
   
    第二：《未来世界》里上面要求小说必须纯出于虚构，不得有任何对历史事实的影射。但王小波的创作观却是必须有思考，必须关注人类的存在状况。
   
    [反讽]：同样一件事，如果你说是小说家的虚构，问题就很严重；假如说成历史事实，问题就轻微，但还是有问题。假如你说它是高深的隐喻，是玄虚的象征，是思辨的需要，那就一点问题都没有了。……这也是我拼命要拿哲学照的原因。
   
    第三：《2015》中画家协会禁止画家画不清楚明白的画，但王小波坚持艺术必须有不确定性的东西，必须有象征，有叵测：
   
    在碱滩上，我想营救小舅时，忽然想到，艺术的真谛就是叵测。不过这个答案和没有差不多。世界上没有人知道什么是“叵测”，假如有人知道，它就不是叵测。
   
    《白银时代》（全集）深刻地向我们揭示了真正的诗与思（并不一定能够达到海德格尔意义上最高的诗与思）是如何在一种唯一性话语中被迫丧失的。诗与思的丧失标志着人之存在的丧失。作为中国（非世界）特殊时代的思索者和歌者（当然还远非荷尔德林那样的神圣歌者和思者），王小波向我们宣告：诗意、解蔽之思、开放的象征的艺术，我们是再也不能让它们被扼杀了。
   

[ 本帖最后由 廿一行 于 2007-4-28 19:21 编辑 ]

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                                                    Ⅵ贫困时代的六种文学
   
    1
    1946年，在那篇纪念里尔克逝世二十周年的著名演讲《诗人何为？》中。海德格尔道出了时代之所以贫困的两个重大原因，我们试着总结如下：
   
    其一：上帝缺席，诸神逃遁，神性之光辉也已在世界历史中黯然熄灭。“不仅神圣作为通向神性的踪迹仍遮蔽着，而且甚至连通向神圣的踪迹，即美妙事情，也似乎灭绝了。”
    其二：人之存在被遗忘，陷入沉沦，人类成为被抛入尘世的无家可归的人。“终有一死的人还没有居有他们的本质。死亡遁入迹团之中。痛苦的秘密被掩蔽起来了。人们还没有学会爱情。”
   
    在海德格尔看来，人类社会进入理性、科学、技术时代，世界便完全成为立在我们面前被人探究的客观对象。理性、科学、技术通过种种强行解蔽使世界似乎在我们面前敞现为一个井然有序、明白易晓的白昼。而事实上，这样一个单纯技术化、理性化了的白昼却恰恰是神性熄灭，人之存在被遗忘的漫漫寒夜。“世界黑夜的时代是贫困的时代，因为它一味地变得更加贫困。”
   
    许多思想家和文学家都不同程度地认识到了时代的贫困。其中，以卢梭为代表的浪漫主义，以巴尔扎克为代表的批判现实主义，以托尔斯泰为代表的东正教精神，关注的乃是人类社会的沉沦与救赎；而以尼采为代表的意志主义，海德格尔为代表的诗意安居，萨特为代表的荒诞—反抗，更关注的乃是人之存在的沉沦与拯救。
   
   
    2
    当理性、科技的文明照亮了人眼前的世界时；当人认为可能通过理性对象化地解蔽一切、安排一切；当人认为“依靠对自然能源的和平解放、改造、储藏和控制，就能使人人都觉得做人是可以忍受的而且是完全幸福的”；这时，人类却恰恰陷入了世界黑夜的贫困时代。它已经变得如此贫困，它非但不再能察觉到上帝之缺席本身，甚至连人的本质也早已在对世界的贯彻意图中迷失了。上帝死了，人亦死了。这并非是说已不存在基督教的上帝关系（或其它宗教的神圣关系），并非说人类在生物意义上的灭绝，这乃是一种本质上的死亡：神、人、世界一体性的死亡，人之本真存在的死亡。
   
    于是，我们发现那些诗人和思者最早在世界黑夜里惊诧和觉醒了。此时，张目四顾，不仅诸神、英雄、上帝、神性皆已成为遥远的记忆，就连文艺复兴、古典主义标榜的人性崇高都已不复存在。人类似乎解放了自身，似乎自由了，似乎征服了整个世界。但是他们转而发现自己已变得如此渺小、微不足道，变得脆弱不堪，变得无家可归，变得悲怆绝望。人们发现他们似乎孤独无依地困在茫茫大海上的一方孤舟上。不仅人成了被抛到荒诞世界的无意义存在，甚至就连世界本身都成了被抛的无意义存在，丧失了基础的世界时代悬于本源破碎的深渊中。
   
    人之存在即冒险。存在的天命将存在者抛掷入世界中，从而使存在者放纵于冒险。存在即“使冒险”，但人有时比现实地成为存在者本向（即生命或生活）的冒险更大胆冒险，因为他敢于冒险入于一切基础破碎的深渊，去体验那深渊所注明的标志——远逝诸神的踪迹，以及被遗忘的本真存在。这些人便是贫困时代的诗人和思者，他们入于深渊向后醒的人道说存在，命名神圣。因此他们是比常人冒险更甚者，他们是冒险者中最冒险者。由于诗人、思者的大胆冒险，道说和命名，世界黑夜时代又成了神圣之夜。正如荷尔德林的哀歌：
   
    我全然不知，而在贫困时代里诗人何为？
    但是你说，他们就像酒神的神圣祭司，
    在神圣的黑夜里迁徙，浪迹四方。
    ——《面包和酒》
   
   
    3
    海德格尔称特拉克尔“乃是那依然被遮蔽的傍晚之土地的诗人”；里尔克虽然“在对美妙事情的追踪中”，言说了“何时才有本质性的歌唱”，但海德格尔仍说“里尔克的诗在存在的历史之轨道中还没有达到荷尔德林的位置和起点”，唯有荷尔德林的诗歌才真正地达到了道说神圣之域。尽管他们都被称为贫困时代的诗人，尽管他们都入于时代的深渊而歌唱，但是他们所体验的深度和道说的程度并非相同。相比较而言，特拉克尔是世界黑夜之深渊中绝望哀伤的诉说者，他唱出了大地上异乡者被撕裂的灵魂；里尔克则是一位解蔽者、一位美妙事情的追踪者；只有荷尔德林才实现了诗与思的完满结合，实现了本质性的歌唱。
   
    这就是说，贫困时代的诗人和思者并不一定能够最终道说存在、命名神圣。他们只要勇敢地入于深渊去言说和歌唱就已经是一位诗人和思者了。尽管他们未必能够抵达本质的诗与思，但他们只要不同程度地达到诗意、解蔽与冥思就已经是一位可敬的诗人和思者了。毕竟海德格尔意义上最高的诗与思乃是万分艰难的，因此是可遇不可求的。只要艺术家正向着诗意、解蔽、冥思而努力，他们就已在通往诗与思之道说与栖居的途中了。虽然他们所达到的高度并不相同，但他们的言说体现了在诗与思的道路上探索并留下路标的艰苦历程。因此，任何深入时代深渊的努力都是不应该被否认的，它们都有着继往开来的价值。
   
       4
　　在世界黑夜的贫困时代里，在诗与思的道路上，我们发现了至少有六种入于深渊言说时代的文学：
　　
　　⑴卢梭式。原始的；回返自然的；乌托邦的；浪漫主义的；反文明的；梅里美，图尔尼埃，勒•克莱齐奥……
　　⑵巴尔扎克式。批判现实的；自然主义的；客观描述的；魔幻现实的；左拉、马尔克斯、索尔贝娄……
　　⑶托尔斯泰式。宗教救赎的；拯救人性的；神性的；陀思妥耶夫斯基，艾特玛托夫……
　　⑷尼采式（及其变异）。酒神精神的；迷醉的；唯美主义的；重建意义的；强力意志的；接受悲剧的。尼采式变异：虚无颓废主义的；解构的；后现代的……波德莱尔、亨利•米勒、纳博科夫……
　　⑸萨特式。荒诞的；黑色幽默的；存在主义的；自由创造本质的；抗争命运的；加缪、海明威、贝克特、海勒、卡夫卡……
　　⑹海德格尔式。和谐的；诗与思的；解蔽澄明的；勘探存在的；筑造诗意栖居的；道说存在、命名神圣的；普鲁斯特、卡尔维诺、昆德拉……
　　（当然，这六种文学并非界限分明的，而是存在着互侵和交叉。例如，雨果、乔伊斯等，由于兼具不同特点，就难于归类）
　　
　　这六种文学都处在言说存在状态——反思存在状况——提出理想或救赎之法，这样一条观照时代的道路上。卢梭式、巴尔扎克式、托尔斯泰式主要关注的是人类社会的沉沦与救赎；尼采式、海德格尔式、萨特式更加关注的是人之存在的沉沦与拯救。前三种方式希图通过外部的力量改造人类社会的生存境况；后三种方式希图通过内在心灵之力达到现世中的平衡。前三种期待环境转变；后三种主动改变自我。
　　尼采式与卢梭式相对照。都是艺术化的，浪漫主义的。卢梭式去寻找乌托邦（因为痛苦而企盼）；尼采式自我生成乌托邦（在痛苦中迷醉）。卢梭式的反面是彻底的反文明、动物主义；尼采式的反面是彻底虚无颓废主义（后现代酒神谬误）。
　　萨特式与巴尔扎克式相对照。都是入世的，介入现实的。巴尔扎克式描述人类社会的沉沦；萨特式表现人之存在的沉沦；巴尔扎克式的延续是渴望改造现实；萨特式的延续是存在主义式的抗争。
　　海德格尔式与托尔斯泰式相对照。都是神圣性的、追求和谐的。托尔斯泰式企望人向神性信仰靠拢；海德格尔式拟图在人心深处构筑天、地、人、神共存的四重性和谐。托尔斯泰式并非一般的宗教救世说，而是指向人性的升华；海德格尔式并非庸常的心理调节，而是指向本体论的心灵改造。
　　我们在对文学史的考察中，不难发现：由于人类愈来愈发现历史演进变化的不可抗性，文学已从19世纪的改造外部世界，愈来愈向20世纪的改造心灵世界转变。当然，前三种文学仍然在后续的时代里有着不同程度的发展，毕竟这六种文学都是贫困时代所不可缺少的。尼采式和萨特式在20世纪尤为兴盛。只有海德格尔式文学，还尚未能成为一股重要的力量。已有人说，20世纪乃是尼采的世纪；这些年，时代越来越呼唤海德格尔和东西方的融合，也许，21世纪又将是属于海德格尔和东西方融合的世纪。这一点只有时间和历史能够证明，对于现在的我们来说，讨论如何才能更好的继承海德格尔的探索，才是真正最为重要的。
　　

[ 本帖最后由 廿一行 于 2010-7-29 18:55 编辑 ]

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                                          第三论 迷狂——神圣游戏或乌托邦
   
                                                      Ⅰ为了幻梦的诉说
   
    1
    让一个心爱的女孩永远死去，还是让她变成大海上的绿色精灵？王小波在《绿毛水怪》中选择了后者。让逝去的一切在心灵的幻梦里重新复活，赐予美丽永生，这便是一位诗人艺术家的选择。
     
    诗人艺术家们引我们思考这样的问题：真实与美何者对于人更有价值？理性主义者们总是执着那个真与假的问题——真的是对的，假的是错的。而事实上真与假很难说有客观的标准。因为标准乃因它寓于其中的价值体系而获得规定性。福柯就曾把西方近现代文明史划分成几个互相分别的知识型：相似型（文艺复兴，1500—1600）；表象型（古典时期，1600—1800）；自我表象型（现代，1800—1950）；下意识型（当代，1950至今）。不同的知识型中有着不同的对错真假标准。
   
    而美则创造出新价值，美是一种开启价值的源价值。因此美不受任何凝固性的真理规制。它赠予我们另一种真实，这种真实不能用现实的标准去衡量。比如欣赏月食时，为了美的缘故，我们宁愿把它视为天狗吃月，而不必在意其天文物理领域的真实，又比如海市辱楼，虽然是不存在的风景，但在美的意义上又确乎其实是存在的，因为它愉悦了人的心灵和眼睛。艺术也可能是这样的审美乌托邦，艺术甚至常常是一个自我生成的筑美乌托邦。（筑美或许可以区别于形而上学的审美，它创造美的同时，已然栖居在美之中）
   
   
    2
    王小波在《绿毛水怪》的“人妖”部分为我们讲叙了一段真实记忆的童话。
   
    “我与那个杨素瑶的相识还要上溯到十二年以前”，老陈从嘴上取下烟斗，在一团朦胧的烟雾里看着我。这时候我们正一同坐在公园的长椅上：“我可以把这段经历完全告诉你，因为你是我唯一的朋友，除了那个现在在太平洋海底的她。我敢凭良心保证，这是真的；当然了，信不信还是由你。”
   
    于是，一段普鲁斯特式的追忆如流水般在我们眼前呈现了。“我”试图努力找回一段持存的凝固时间。那是一段美丽忧伤、令人叹惋的故事：十二年前，我（讲述者老陈）还是五年级的小学生。因为“复杂”而被同学们唤作“怪物”；女同学杨素瑶因为“太精”被唤作“人妖”（昵称“妖妖”）。由于一同被“恶棍”孙主任冤枉欺辱（被孙主任锁在办公室，他俩忍不住饿一起跳窗逃跑）而结成了纯真的友谊。后来他们在旧书门市部发现了一个奇妙的新世界，一起省钱买书、看书、交换心得体验，成了最亲密的好朋友。
   
    我当然是坚决的认为妖妖就是──卡加郡主，我的最亲密的朋友。唯一的遗憾是她不是个小男孩。我跟妖妖说了，她反而抱怨我不是个小女孩。可是结果是我们认为我们是朋友，并且永远是朋友。
   
    但是小学毕业后，两人各考了一个学校，从此不大见面了。甚至“有时在街上走我也不好意思答理她，因为有同学在旁边呢。我也不愿到她家去。为什么呢？因为我们大了，知道害羞了。并且也会把感情深藏起来，生怕人家看到。”然而初二的时候妖妖的中学解散了，分了一部分到陈辉学校插班，而“妖妖正好分到我们班！”友谊恢复：“我可以自豪地说，从初二到初三，两年九十四个星期，不管刮风下雨，我总是要把她送到汽车站再回家。”“可是我们在路上谈些什么呢？哎呀，说起来都很不光彩。有时甚至什么也不说，就是默默地送她上了汽车，茫然地看着汽车远去的背影，然后回家。”
   
    后来，“文化大革命”和“大串联”开始，我走遍全国各地，逛了两年。后来回到北京，又想起妖妖，我在学校里等了她一年，可是妖妖再也没有出现，我也不知她家搬到了何处。也无处打听。于是我就去了陕西。
   
    我在陕西非常苦闷！我渐渐开始想念她，非常非常想念她！我明白了，圣经里说亚当说夏娃是他骨中的骨，肉中的肉，对，就是这么一回事！她是我骨中的骨，肉中的肉。可是到哪里去找她？
   
    我再次回到北京，有一天在翻读旧书《雾海孤帆》时发现了杨素瑶夹在书里的字条。字条里写了妖妖家在北京的地址，要陈辉去找她。那是两年前（“我到陕西去的第三天！”）妖妖送到妈妈手里的。我找到妖妖家，一个满头白发、伤心欲绝的老太太哭着说：小瑶已经死啦！（“她回老家去插队，有一次在海边游泳，游到深海就没回来。”）我离开她家，在楼梯上遇到一个姑娘（妖妖家的女邻居）交给我一封妖妖的信。
   
    陈辉：
    我家住在建国路永安东里九楼431号，来找我吧。
    杨素瑶
    1969年4月7日
   
   
    3
    然而，对记忆的追索和重述只是让我陷入了更加难以自拨的痛苦（细心的读者定会注意到陈辉在追诉真实往事时忽然陷入了幻觉迷狂中，他以为看到了妖妖：“妖妖，我到处找你，找了你七年！我没忘记你！我真的一刻也不敢忘记你，妖妖！”）于是我开始在迷幻和激情中创造妖妖不死的乌托邦：“你上哪儿去？我还没讲完呢？后来我和她又见了一面。”于是“绿毛水怪”的故事开始了。
   
    后来我在北京呆不下去，也回了山东老家，在海边一个公社当广播员兼电工。每天眼望大海思念葬身大海的妖妖。一天傍晚，我游到了大海深处的一块礁石上，在那里遇到了许多浑身墨绿、长着蝙蝠样翅膀、手拿三股叉的怪人。那些绿种人给陈辉描绘了一个美妙、和平、幸福的海中人世界，劝他也吃一种药变成绿种人以便加入他们的行列。陈辉拒绝。正在这时，一个女水怪从背后叫出了陈辉的名字。陈辉就这样见到了早已消失在大海中的妖妖。“我等了你四年，最后终于死了心。然后没有办法才当了水怪。”我决定和妖妖一起当水怪，可是这时其它的绿种人全都离开了，他们的速度非常之快，妖妖去追他们要药必得第二天中午才能回来。他们约定第二天还在那块岩石上见面。不料，陈辉因为受冻，夜里回到宿舍就得了大叶肺炎，第二天醒来为了去找妖妖而和看护的人冲突，竟被当成“反应性精神病”捆在公社医院的床上。最后，等我游到礁石上，看见了什么呢？空无一物！在我遇到妖妖的那块石头上，有一片刀刻的字迹：
   
    陈辉，祝你在岸上过得好，永别了。但是你不该骗我的。杨素瑶。
   
   
    4
    《绿毛水怪》以诗意的形式，深刻地向我们讲叙了梦与现实，艺术家与世俗之人的难以调和的冲突。
   
    妖妖的话：“我跟你说，世界上就是小孩好。真的，还不如我永远不长大呢。”陈辉一开始的动情讲述乃是想通过对往事的追忆重新回到那段童话般的时间，然而现实中妖妖的死无时无刻不给他幸福的追忆笼罩上悲凄的阴影。寻找逝去的时间并不能使他超脱现实的痛苦，陈辉早已意识到了这一点，所以他不得不处心积虑要为自己创造一段虚幻的时空，一个妖妖不死的乌托邦。
   
    “你才是胡说！你这个笨蛋。这件事情你一定要怀疑不是真的，可是我愿用生命担保它的真实性。要不是亲身经历过，我也不相信这是真的。你听着！”
   
    艺术家的真实观与常人的真实观出现了巨大的分歧：老陈的听众老王一开始还为他感情真挚的回忆而深受感动（在“人妖”部分的结尾），但是当老陈满眼噙泪地讲完“绿毛水怪”的故事，他却满脸奸笑，丝毫不为所动。
   
    “老王，我真是对牛弹琴了！”
    我说：“怎么，你以为我会信以为真么？”
    “你可以不信，”……“我为什么要信，”“但是我怎么会瞎了眼，把你当成个知音！再见老王，你是个混蛋！”
    “再见，老陈，绿毛水怪的朋友先生，候补绿毛水怪先生！”
   
    艺术家本想通过现实追忆和迷狂幻梦的比照，向听者传达他诗意而沉痛的灵魂，他乃是在言说一种生命的真实，一种情愿迷失幻梦，又受到现实阻碍的痛苦而美丽、纯洁的向往。然而作为听众的老王并不能理解他的良苦用心，反而尖刻地嘲笑他。最终，老陈忍不住愤怒，动手打了老王。
   
    陈辉与老王为代表的常人区别何在呢？区别就在于：陈辉乃在本质上（骨子里）是一个诗人。这一点妖妖早已坚定地宣称过。那是在初中时送妖妖回家的“两千五百里路上”，当时他们正在一片夜雾中：
   
    我说：“妖妖，你看那水银灯的灯光像什么？大团的蒲公英浮在街道的河流口，吞吐着柔软的针一样的光。”妖妖说：“好，那么我们在人行道上走呢？这昏黄的路灯呢？”
    我抬头看看路灯，它把昏黄的灯光隔着蒙蒙的雾气一直投向地面。
    我说：“我们好象在池塘的水底。从一个月亮走向另一个月亮。”
    妖妖忽然大惊小怪地叫起来：“陈辉，你是诗人呢！”
   
    “心灵不想沉默下去，可是又对谁诉说！”这是王小波借老陈之口在《绿毛水怪》中的一声孤独感叹。面对诗意贫困的世界，过于丰盈的艺术家却无处可以诉说，他们将只好栖居到永恒的艺术天地里，在孤独中为自己编造美丽的梦幻，等待着也许有一天人们能够倾听。《绿毛水怪》乃是为了幻梦的诉说。
   

[ 本帖最后由 廿一行 于 2007-4-28 19:48 编辑 ]

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                                                          Ⅱ自我生成的乌托邦
   
    1
    尼采论艺术的原则性思路是：必须从创造者生产者而不是从接受者欣赏者的角度来理解艺术。因为一切存在者都是自己创造自己的创造者，都是广义上的艺术家（后来萨特把这一思想发展为“存在先于本质”，“自为”的存在者自由选择创造自己的本质）。艺术品在被接受欣赏的过程中必然经受了存在者意志的介入和再创造。接受者不应单纯对象化地去欣赏，而应像艺术家一样借由艺术品进入迷醉的生存体验。这种思想可被视为后来解释学、接受美学的先声。
   
    尼采把艺术明确地界说为权力意志（强力意志）。强力意志只有从意志之可能性而来才向其本身开放；而对尼采来说，意志之可能性的创造乃艺术的本质。艺术乃是所有开启并占有视角的意愿的本质。从根本上说，艺术即是权力意志（的一种赋形），权力意志只有作为艺术并且借助于艺术才成为可见的。根据强力意志来理解的艺术的本质乃在于：艺术激发强力意志首先成其本身，并且激励强力意志去超出自身。
   
    作为单子存在的人是各自具有不同的内在时间和内在生命的小宇宙。个体以自己的方式“规定”万物是内在强力意志向外界的无限扩散，是价值与意义的一种生成过程。任何对艺术的强力意志的其它赋形之把握都必然是主观性的生成过程。因此，人不可能不以艺术家的身份介入艺术。艺术是所有存在者基本的出场方式。人必须首先是广义的艺术家，才可能感知具体的艺术作品。艺术作品之所以对存在者有价值，乃是因其激发了存在者的意志，促使其以“艺术的自我”沉入梦境与醉境。
   
   
    2
    尼采在《快乐的科学》第二版前言中主张建立“另一种艺术—一种玩笑的、轻松的、短暂的、绝对不喧哗的、绝对人为的艺术”，“首先是一种为了艺术家的艺术，一种仅仅只是为了艺术家的艺术”，他对艺术这个概念相当关注，他认为这个概念已经在后期法国浪漫主义以及象征主义的绝对而纯粹的诗歌中得到发展。
    ——[德]恩斯特•贝勒尔《尼采、海德格尔与德里达》
   
    尼采标榜自己的哲学是倒转过来的柏拉图主义。形而上学即柏拉图主义，它从最高理念出发，自上而下地赋予万物价值。即世界是我（作为意志的存在者）之表象，意志是万物的尺度。正是从意志是万物的尺度出发，尼采说“强力意志即真理意志，因为真理从来不过是一种权力”。于是强力意志成了真理的源泉和决定力量。而权力意志的最高赋形——艺术乃开启一切上升高度的价值。因此，艺术是最高的价值，与真理之价值相比，艺术是更高的价值。
   
    世界即是一件自己繁殖自己的艺术品，艺术命名了这种繁殖中始终保持生命奋发向上的意志。因为如此：艺术乃是“生命的最大刺激”（《强力意志》，第851节）；所以如此：尼采主张建立“一种仅仅只是为了艺术家的艺术”，而反对任何为了形而上学真理的艺术。因为“我们的宗教、道德、和哲学，都是人性的颓废形式。对这些颓废形式的反抗，便是艺术。”（《强力意志》，第794段）“艺术乃是反抗一切否定生命的意志的最高力量，是反基督徒、反佛教徒、反虚无主义最卓越的功臣。”在尼采眼中，艺术乃是一种整体性的生命赋予，艺术甚至可以与生命等量齐观，艺术是一种生命意志。“为了艺术家的艺术”无非是一种为了放飞生命意志的艺术。幸亏拥有艺术，超感官的辖制生命的形而上真理才不能使生命衰朽到极度虚亏全面崩溃的田地。恰是在这个意义上，尼采说：“我们拥有艺术，为的是不至于亡于真理。”（《强力意志》，第822节）
   
    尼采希望建立一种“玩笑的、轻松的”艺术，因为这种艺术不在意任何沉重的形而上学真理。但为何又说它是“短暂的、绝对不喧哗的”呢？因为艺术仅仅是为了生命的自由、健康、充盈，它是一种生命的游牧，它不断地变动着、生成着、创造着。它不断在永劫回归中迎接毁灭与新生。它决不封闭自身，设定自身，决不企望占据世俗的堡垒。形而上学真理便是一种世俗的凝固自身的堡垒，因此在尼采看来，艺术要赢得自身就必须与世俗的真理目的做斗争：“反对艺术目的的斗争就是反对艺术中的道德化倾向，反对把艺术从属于道德的斗争。为艺术而艺术意味着：让道德见鬼去吧！”（《偶像的黄昏》，81）然而，反对艺术的真理目的并非说艺术将一无所是，陷入空无，因为“艺术是对生命的伟大奖励：怎么能够把它说成是无目的的，为艺术而艺术的？”（《偶像的黄昏》，81）
   
   
    3
    尼采否定了一切彼岸世界和先知，完全肯定了现世的快乐和幸福。因此，尼采的哲学完全是站在大地上的超人的哲学。没有上帝，没有彼岸，没有神秘地遥控我们的真理，没有至高无尚的价值。唯有强力意志方为一切事物的本质。强力意志创造真理、激发生命、设定价值。“超人”乃是强力意志之载体，只有把存在视为权力意志并归属于权力意志才能成为大地的主人。然而，尼采思想的矛盾之处是，他又发现世界竟是永恒轮回的，如果没有一种超自然的神秘力量，世界何能永恒轮回。尼采不能真正解决这一难题，因为永恒轮回的主宰显然与强力意志创造一切是相矛盾的。永恒轮回成了强力意志的界限。于是尼采（以及萨特一派的存在主义者）终于将永恒轮回作为不可探知、又不可避免的既成事实，不予深究地接受了。在此，尼采（以及萨特）都回归到了古希腊英雄的崇高精神，不管命运如何捉弄，我永远用生命的壮美迎接毁灭与新生。
   
    面对不可知的永恒轮回，尼采发出这样的感慨：“世界游戏，主宰力量，混淆真假：作弄我们，永不停息。”（诗歌《致歌德》）在萨特的存在主义哲学中，“永恒轮回”被置换为更为不予深究的“荒诞”。由于这种不可抗力量的确实存在，人的生命意志不可能不在现实中遭遇沉重的压抑。那么尼采式的强力意志、萨特式的自由选择如何能够实现？在捉弄和荒诞中，人之欲望已不可避免地陷入了尘世的痛苦，面对痛苦我们如何才能通达自由。尼采和萨特给我们指出的道路无非是再一次重温希腊：接受痛苦、承担命运，像英雄一样去抗争，去创造。哪怕肉体毁灭，意志却将获得自由和永生。若为艺术，则要在痛苦中赢得创造的幸福与迷狂。艺术作为强为意志的最高赋形为艺术家自己创造真理。艺术作为生命的最大刺激为艺术家赢得酒神式的狂欢与迷醉。后来，福柯提出“生活美学”，也即是对尼采这一精神的延续——把人生艺术化，把艺术视为一种人生。
   
    尼采的意义在于：他的哲学使得艺术拥有了从来未曾获得的最大自足性。艺术即存在、即生命、即意志、即人生，它本身就成为最大的目的，它不再成为任何形而上学真理、任何世俗观念的附庸。于是，艺术家们被从逻各斯、世俗、固有观念中解放出来，他们再无须到大地之外，到彼岸天堂、到过往或将来寻找出路，他们无处可去，他们永远生活在充满痛苦和欢乐的大地上。他们应该也只能用艺术为自己在大地上创建一个个神话。那些神话，便是拥有意志的人类自我生成的乌托邦。现在，我们就不难理解尼采在《快乐的科学》中说的这些话了：
   
   没有诗，人就什么也不是；有了诗，人几乎就成了上帝。这一基本情感是再也不可灭绝了。
   



[ 本帖最后由 廿一行 于 2007-4-28 19:51 编辑 ]

廿一行

（接上）

                                                            Ⅲ不存在的风景
   
                                                                  （A）
    我们下面将要做的，无非是要深入王小波为我们留下的开放性文本《万寿寺》中，尝试寻找诗人艺术家在艺术的着魔之路上为我们留下的路标，这些路标标示了艺术家的心思漫游驰骋的踪迹。这些纷繁错杂的踪迹将使我们见证：一种开放的游牧的艺术如何能够成为自我生成的筑美乌托邦。
   
    [元叙事]《万寿寺》是一篇后现代意义上的元小说。小说中的元叙事是这样：主人公被汽车撞伤头部，丧失了记忆，于是在万寿寺重读和改写自己的小说手稿，不觉沉醉于千年之前红线、薛嵩、白衣女子等人的诗意世界……我们所欲留心描述的便是主人公（当然也可能是作者王小波）一而再、再而三改写、进入、延异文本所留下的漫长踪迹。
   
   
                                                             （B）摘句部分
   
    第一章
    （1）莫迪阿诺的主人公失去了记忆。毫无疑问，我现在就是失去了记忆。和他不同的是，我有张工作证，上面有工作单位的地址。循着这个线索，我来到了“西郊万寿寺”的门前。
   
    （2）“晚唐时，薛嵩在湘西当节度使。前往驻地时，带去了他的铁枪”。故事就这样开始了。……坐在这个桌子面前，我想道：假如我不是这个故事的作者，也不会有别人了；虽然我一点不记得这个故事。
   
    （3）既然已经有了一个属于我的故事，把《暗店街》送给别人也不可惜。但我不知道谁是薛嵩，也不知道谁是红线；正如我不知道谁是莫迪阿诺，谁是居伊•罗朗。我更不知道自己是谁。
   
    （4）过去某个时候，薛嵩的故事是在长安城里开始的，到了湘西的红土山坡上，才和现在的开始汇合。这就使现在的薛嵩多了一个灰色的回忆，除此之外，还多了一些雇佣兵。我觉得这样很好，人多一点热闹。
   
    （5）因为我已把自己视为薛嵩，我很不喜欢这个情节。我还觉得让那些兵这样猖狂很不好。
   
   
    第二章
    （6）上古单调的色彩使我入迷。然而循这条道路，也就没有什么故事可写。在我的调色板上，总要加入一些近代人情的灰色──以上所述，是我现在对旧稿的一些观感──所以薛嵩抢红线的事，也不能那么简单……
   
    （7）有关薛嵩抢到红线的事，还有另一种说法是这样的：他不是在山上，而是在水边逮住了她。……自然，还有第三种可能……有关薛嵩抢到红线的经过，有各种各样的说法，这是最繁复的一种。
   
    （8）一切变得越来越不明白了。因为我的故事又有了另一个开始……假设这才是故事真正的开始，则在此以前的文字都可以删去。
   
    （9）看来，我的故事写了很多年还没有写完，我找来找去，找到的都是开始，并无结束。我猜是因为有很多谜一样的细节困惑着我。
   
   
    第三章
    （10）我又涉入了老妓女的线索，现在只好按这个线索进行。夜里，老妓女迎来了所雇的刺客。
   
    （11）在不知不觉之中，我把自己当作了红线，在一片淡蓝色之中伸展开身体，躺在又冷又湿的空气里。与此同时，有个热烘烘硬邦邦的东西抵在我的后腰上。
   
    （12）薛嵩别无选择，只好把箭头对准了老妓女……与此同时，他的心在刺痛……原稿就到这里为止。
   
   
    第四章
    （13）因为这个刺客的到来，红线和薛嵩生活的进程也中断了……我真的不知道，这个故事会把我引向何处。我的故事从红线面对那个女刺客时重新开始。
   
    （14）然而我的心思已经不在事件的进程之中。在那个枷面上，只有一颗亮丽的人头，还有一双性感的红唇。当银勺移来时，人头微微转动，迎向那个方向……这个场景把我的心思吃掉了。
   
   
    第五章
    （15）在我新写的故事里，我决心把线索集中在那小妓女的身上。
   
    （16）认真地想一想，我认为那些刺客会悄悄地摸上去，把红线抓住一刀杀掉，把薛嵩抓走，交给老妓女，让他在老妓女的监督之下，给凤凰寨造房子，修上下水道。这种说法我虽然不喜欢，但它也是一种待穷尽的可能。
   
    （17）我现在想，在我写的小说定稿时，要把这一段删掉──既已有了这种打算，就可以肆无忌惮地写。
   
   
    第六章
    （18）实际上，这个女人不仅不老，心地也不坏，只是有些古怪；一旦决定了的事，就再不肯改变。假如这样考虑这个故事，与前就大不相同了。
   
    （19）鼻血止住之后，我在家里到处搜索，没有找到户口本，却找到了几页残稿，写道：“盛夏时节，在长安城里，薛嵩走过金色的池塘，走上一座高塔去修理一具热水锅炉……”在我失去记忆以前，这是我写下的最后的字句。
   
   
    第七章
    （20）我依稀觉得，这就是我自己的故事……有一次，在我的故事里，我走上了一座高塔去修理一具茶炊。
   
    （21）领导和我谈话时并没有注意到，我不是一个人，是一个小宇宙；在其中不仅有红线、有薛嵩、有小妓女和老妓女，还有许多别人。举个例子，连他自己也在内，但不是穿蓝制服、戴白边眼镜，而是个太阳穴上贴着小膏药的老虔婆。
   
    （22）现在我发现，我把这个故事讲错了。实际上，是别人用重重锁链把我锁住，又把黄连木的衔口塞到了我的嘴里……
   
    （23）不管我喜不喜欢，我现在是那个塔里的姑娘，也就是那个后来在凤凰寨里被薛嵩射死的老妓女。
   
    （24）上述故事可以发生在薛嵩到凤凰寨之前，也可发生在薛嵩离开凤凰寨之后；所以，它可以是故事的开始，也可以是故事的终结。故事里的女人可以是老妓女，也可以是小妓女、红线，或者是另外一个女人。只有薛嵩总是不变。这是因为我喜欢薛嵩。
   
    （25）如你所知，我是那个来帮忙的表弟……
   
    （26）除此之外，我一会儿是薛嵩，一会儿是薛嵩的情人，一会儿又成了薛嵩的表弟；这好像也是一种毛病。但我忽然猛省到，我在写小说。小说就不受这种限制。我可以在任何时间，任何地点。我可以是任何人。我又可以拒绝任一时间，任一地点，拒绝任何一人。假如不是这样，又何必要有小说呢。
   
    （27）在长安城里看这篇小说，就会发现，它的起点在千年之后的万寿寺，那里有个穿灰色衣服的男人，活得像个窝囊废；他还敢说“作薛嵩作得有点腻”，把他想出了这一切扣除在外，他简直就是狂妄得不知东西南北。
   
    （28）我（或者是薛嵩）终于下定了决心，要离开长安，到南方去了。
   
    （29）根据这项记忆，白衣女人是我的同门。无怪我要说：薛嵩和小妓女作爱，是同门之间切磋技艺──原来这是我们的事。
   
   
    第八章
    （30）我在一切时间，一切地点追随白衣女人。……她向前走去，鞋底的铁掌在石板上留下了一串火花……我写到这些，仿佛在和没有记忆的生活告别。
   
    （31）这是我和那位白衣女人的故事，但它也可以是薛嵩和他情人的故事。是谁都可以。在这座城里，名字并无意义。
   
    （32）在玻璃一样的地板上，我也想要消失。失掉我的名字，失掉我的形体，只保留住在四壁间回响的声音和裸体的滑腻；然后，我就可以飘飘摇摇，乘风而行，漫游雪中的长安城。
   
    （33）本来我以为自己会想不起马雅可夫斯基是谁，但是我想起来了。他是一个苏俄诗人。他的命运非常悲惨。我的记忆异常清晰，仿佛再不会有记不得的事情──我对自己深为恐惧。
   
    （34）当一切都无可挽回地沦为真实，我的故事就要结束了。……你已经看到这个故事是怎么结束的：我和过去的我融汇贯通，变成了一个人。白衣女人和过去的女孩融汇贯通，变成了一个人，我又和她融汇贯通，这样就越变越少了。所谓真实，就是这样令人无可奈何的庸俗。
   
    （35）长安城里的一切已经结束。一切都在无可挽回地走向庸俗。
   
   
                                                                  （C）
    当我们沿着《万寿寺》如此迭沓纷杂的叙述一路走过，竟然发现《万寿寺》所讲出的故事几乎无法复诉。在元叙事之内的主叙事（也就是薛嵩和他情人们的故事）完全没有统一的、固定的、连续性的情节。这些互相矛盾、一再反复变化的情节无非是表明了一种穷尽一切可能性的努力。但是艺术家可能穷尽一切可能性吗？“穷尽一切可能性和一种可能都没有一样，都会使你落个一头雾水。”（《万寿寺》第四章）；“繁复本身却是个负担——我现在就陷入了这种困境。”（《万寿寺》第五章）穷尽一切可能性是永远不可能做到的。艺术家的这种努力其实倒是要证明：艺术乃是一种引向存在之不确定性的召唤与探询，它是一种能再次激起无限生命的精神，它不停地为我们打开一个不断生成的诗与思的世界。
   
    《万寿寺》的结局依然是开放的：“虽然记忆已经恢复，我有了一个属于自己的故事，但我还想回到长安城里──这已经成为一种积习。一个人只拥有此生此世是不够的，他还应该拥有诗意的世界。”作者仍将回到长安城筑造他那乌托邦般的诗意世界。同时，作者早已经暗暗地宣告：每个人都应该筑造属于他自己的乌托邦。我们将在一个比贫乏的现实更诗意的美的世界里寻觅只有心灵才能看得见的风景。
   
    “真正错动变形的不是别的，而是我。这是我的内心世界。所以就不能说，我在写的是不存在的风景。”
                                                               ——《万寿寺》第八章
   


[ 本帖最后由 廿一行 于 2007-4-28 19:54 编辑 ]

珞珈村夫

好文章。应该出版。

游似

从你的博客到这个论坛，我已经跟随王小波和你的论文转战两个战场了，还是有三论没看到哦？如果收到请留言哦。

廿一行

非常感谢你对小波和我这本书的支持！曲为知音弹，我很快在这里载完。

魂之利刃

经典啊经典！
夸一句再说

廿一行

　　谢谢吴兄对拙作的关注！

　　可惜虽然我和李银河作了两个月的交涉，但大约李银河与我对王小波的定位相悖，这第一部系统阐释王小波诗学的专著终究未能得到她的大力支持．
　　一些出版社的编辑主动找我合作，但最后仍因为市场不敢保障的原因遭到主编的否定．
　　我大学时的一位恩师以人格担保向上海一家学术出版社推荐此书，出版社虽称此书精彩之作，但由于没有国家科研经费支持，仍欲向我讨要两万元赞助费才能出版．

　　本书原为王小波逝世十周年而作，但遗憾的是至今未能出版与广大读者见面．十周年进行了大规模的纪念活动和商业炒作，裸体雕像，重走小波路，＜王小波十周年祭＞征稿，但是他们真正在乎王小波的文学价值和国际化吗？他们真的在乎中国文学的世界性和未来吗？

谢娉婷

两万元赞助费
——呵，出版业就这行情，两万块可买一个书号，其实这赞助费就是一个书号的银两。不过呢，楼主要出书，还是要选一个将来对自己就业有帮助的出版社（要过硬），因为不是某某名校就需要N万字论文N本著作吗，呵（可惜没有表示耸肩的符号，所以又敲出这个无奈的字）。
偶也是听别人的说的，大概差不离，想是楼主必比偶辈要清楚得多

[ 本帖最后由 谢娉婷 于 2007-10-12 20:22 编辑 ]

gibranwyb

尼采、海德格尔、荣格、醉梦人生与寂静澄明……

文论有些阐释过度，是不是怕学无所用呢，这点能够理解。但很难把王小波和荣格牵扯在一起。

gibranwyb

“但是他们真正在乎王小波的文学价值和国际化吗？他们真的在乎中国文学的世界性和未来吗？”

受欢迎的总是生平性质的文论，文学价值和国际化从来就是象牙塔里的语言。  ：）

廿一行

原帖由 gibranwyb 于 2007-10-26 20:55 发表
尼采、海德格尔、荣格、醉梦人生与寂静澄明……

文论有些阐释过度，是不是怕学无所用呢，这点能够理解。但很难把王小波和荣格牵扯在一起。

吾意不在为王小波作嫁衣赏，吾意在经由王小波召唤中国乃至世界的新千年文学。
在贫困时代提出“游牧—还乡”诗学正如巴赫金借《巨人传》谈狂欢诗学。
我不是纯粹的学院派的研究者，我的全部理论建构都指向未来的文学创作。

非常感谢你的关注和回复！多多交流！

lazyguy110

没看完，不过顶一下先！
重申一遍：这是绝对／不得不／一定要／不顶否则会后悔／即使像我这么懒的人也一定要顶／的帖子．